Đặc điểm của kịch bản văn học

- Tái hiện xung đột trong cuộc sống thông qua diễn biến của cốt truyện kịch, qua lời thoại, hành động nhân vật kịch

* Các tiểu loại kịch:

- Xét về mặt nội dung, ý nghĩa xung đột: bi kịch, hài kịch, chính kịch

- Xét theo hình thức ngôn ngữ: kịch nói, kịch thơ, ca kịch

* Yêu cầu về đọc kịch bản văn học:

- Đọc kĩ phần giới thiệu, tiểu dẫn, hiểu biết về tác giả, tác phẩm, hoàn cảnh ra đời, vị trí đoạn trích

Độc thoại của Rômêô ở phần cuối đoạn trích là đoạn độc thoại giàu chất thơ. Nhân vật giãi bày tâm trạng của mình trước khi tự vẫn nên lời thoại thể hiện cảm xúc, những xúc động và nỗi đau của nhân vật

Trong tiếng Hi lạp, từ “kịch” (drama) có nguồn gốc từ “dran”, có nghĩa là động tác, và tương quan với điều này, nó cũng bao hàm ý “to acd”, nghĩa là diễn xuất, biểu diễn, ý nghĩa của nó đều do đó mà suy rộng ra. Thời cổ đại Trung Quốc, trong Thuyết văn giải tự An Hứa Thận đã giải thích “kịch” thể hiện tình huống lưỡng hổ giao đấu hết sức căng thẳng. “Kịch” xuất phát từ chữ “qua”(giáo) biểu thị “tam quân chi thiên”. “Thiên” là một hình thức tổ chức chiến đấu bằng xe thời cổ đại, 25 xe làm thành một thiên, mà “qua”(giáo) thời cổ đại là công cụ lao động đánh cá và săn bắt, đồng thời là một loại vũ khí. Do đó, có thể thấy quan niệm về kịch của Trung Quốc cổ đại có nhiều nét gần gũi với quan niệm về kịch của Hi lạp cổ đại.
      Nghệ thuật kịch là một loại hình nghệ thuật tổng hợp, là hình thức nghệ thuật thông qua diễn xuất trên sân khấu, tình cảnh cuộc sống được phản ánh trong kịch trực tiếp biểu hiện trước mắt công chúng. Đặc điểm của kịch là: có tính tính sân khấu, tính trực quan, tính tổng hợp, tính tham dự của công chúng… Sân khấu là nơi diễn xuất của kịch, là không gian hoạt động của diễn viên, bản thân việc diễn xuất hạn chế thời gian của nghệ thuật kịch, tính sân khấu quyết định tính tập trung cao độ của kịch. Tính trực quan chỉ nhân vật, sự kiện trong nghệ thuật kịch trực tiếp thể hiện trên sân khấu, tác động động đến thị giác và thính giác của người xem, làm cho người xem trực tiếp cảm thấy, điều này tương ứng với ngôn ngữ của nghệ thuật kịch. Tính tổng hợp là chỉ nghệ thuật kịch, ngoài yêu cầu có kịch bản, còn phải có mĩ thuật, bố trí cảnh, đạo cụ, ánh sáng, cho đến trang trí sân khấu, nghệ thuật kiến trúc cùng với sự biểu diễn của diễn viên và phục sức, hóa trang…, dàn nhạc đệm, hiệu quả âm thanh, thậm chí vũ đạo, hát đệm cũng là thứ không thể thiếu. Tính tham dự của khán giả là chỉ nghệ thuật kịch yêu cầu phải có đối tượng diễn xuất, sự tham dự của khán giả không những là đặc điểm của kịch mà còn quyết định phương thức tiếp nhận, tâm lí tiếp nhận.
      Nói về văn học kịch, Hegel cho rằng: “Trong các loại nghệ thuật ngôn từ, văn học kịch là sự thống nhất giữa hai nguyên tắc khách quan của sử thi và chủ quan của thơ trữ tình. Vì thế có thể nói, kịch lấy biểu hiện tình tiết, hành động của toàn bộ bản thân làm hiện thực trực tiếp bày ra trước mắt người xem. Những hành động này bắt nguồn từ đời sống nội tâm, tính cách nhân vật, kết quả của nó được quyết định bởi tính chân thực của các loại mục đích liên quan, bởi nhân vật cá biệt và sự thay thế của các xung đột. Loại này thống nhất nhân tố sử thi với đời sống nội tâm của chủ thể ở phương thức biểu hiện trong tình tiết, động tác ở thời hiện tại, nhưng lại không cho phép kịch sử dụng phương thức sử thi để miêu tả các loại tình tiết hoàn cảnh địa điểm nhỏ nhặt bên ngoài cùng với quá trình động tác và sự biến đổi. Vì thế, để cho toàn bộ tác phẩm nghệ thuật đạt được sự rõ ràng, sinh động thực sự thì phải thông qua biểu diễn hoàn chỉnh trên sân khấu” (Hegel: Mĩ học. tập 3, quyển hạ, Thương vụ ấn thư quán xuất bản, 1984, tr 241). Bielinxki chỉ ra: “Kịch lấy sự kiện đã diễn ra trong quá khứ biểu diễn thành hiện tại đang sinh thành trước mắt độc giả hoặc khán giả. Kịch là thể loại kết hợp cả tự sự và trữ tình, xét một cách riêng biệt, không cái nào có trước, cũng không cái nào có sau, mà là một chỉnh thể hữu cơ mang tính đặc thù. Một mặt, tình tiết trong kịch phát triển, đối với chủ thể không phải là tách bạch tuyệt đối mà tương phản vừa vặn, là từ chỗ anh ta phát ra rồi lại trở về đúng chỗ đó. Mặt khác, việc ra sân khấu của chủ thể trong kịch lại hoàn toàn khác về mặt ý nghĩa so với sự xuất hiện của chủ thể trong thơ trữ tình: anh ta đã không phải là người đang cảm nhận, cũng không phải là người đang quan sát, ngưng tụ trong thế giới nội tâm bên trong của bản thân anh ta, mà biến thành thế giới khách quan do hoạt động của bản thân anh ta hợp thành, thành đối tượng được quan sát trong thế giới hiện thực, anh ta bị phân chia thành rất nhiều bộ phận, biến thành tác dụng hoặc phản tác dụng căn bản, tạo nên tổng hòa của rất nhiều nhân vật kịch. Vì vậy, kịch rất khó trong việc miêu tả, trần thuật địa điểm, sự kiện, trang thái, nhân vật, những tình huống này tự nó trình hiện ra, chúng ta có thể tiến hành quan sát được”(Bielinxki Phân loại và phân thể thơ ca, xem Tuyển tập Bielinxki, tập 3, Nxb Dịch văn Thượng Hải, 1980, tr69. Cách nói của Hegel, Bielinxki đã làm rõ đặc trưng đề tài, phương thức cấu tứ, thủ pháp biểu hiện và những đặc điểm vượt trội của văn học kịch so với tác phẩm tự sự và tác phẩm trữ tình.
      Văn học kịch có những đặc trưng thẩm mĩ nổi bật như sau:
      Thứ nhất: Văn học kịch có tình cảnh kịch và xung đột kịch. Xung đột kịch (conflict) là thành phần cấu thành tình tiết kịch, là quá trình và kết quả tác động tương hỗ giữa các lực lượng đối kháng, là hình thức thể hiện cao nhất, sắc nhọn nhất và tập trung nhất của kịch tính, là đặc trưng thẩm mĩ cơ bản nhất của văn học kịch. Người đầu tiên đưa ra lí thuyết xung đột kịch hoàn chỉnh là Hegel. Nhà phê bình người Pháp Feidinan.Buluntuier, năm 1984 đã đã đề xuất khái niệm xung đột kịch, thậm chí đã khẳng định dứt khoát lấy “xung đột ý chí” làm trung tâm của kịch. Nhà nghiên cứu văn học kịch người Mĩ Buluojite đã nói: “Một kịch bản phải kích thích và duy trì được hứng thú của độc giả, tạo thành không khí hoài nghi không dứt, muốn làm được điều này phải dựa vào xung đột (conflict). Trên thực tế, cách hiểu thông thường về kịch là: bao hàm xung đột nội tại – xung đột giữa nhân vật với nhân vật, xung đột trong nội tâm nhân vật, xung đột giữa nhân vật và hoàn cảnh, xung đột giữa các ý niệm khác nhau”( Buluojite: Lịch sử kịch thế giới- thưởng thức nghệ thuật kịch thế giới,  Nhà xuất bản sân khấu Trung Quốc, 1987, tr 28). Lão Xá chỉ ra: “Viết kịch, đầu tiên cần phải tìm được mâu thuẫn và xung đột, mâu thuẫn càng sắc bén thì càng có kịch. Kịch không phải là kể chuyện nhạt nhẽo cứng nhắc mà là dựa vào sự phát sinh mâu thuẫn, sự va chạm nảy lửa động tâm con người, cuối cùng giải quyết mâu thuẫn”.(Lão Xá bàn về kịch, Nxb Sân khấu Trung Quốc, tr221). Có thể nói, xung đột là linh hồn của kịch, có nghĩa là “không có xung đột thì không có kịch”, đây là cách thuyết minh ngắn gọn mà sâu sắc về đặc trưng thẩm mĩ của văn học kịch.
      Xung đột trong kịch bắt nguồn từ xung đột mẫu thuẫn trong đời sống, nhưng không phải mọi xung đột mâu thuẫn trong đời sống đều có thể tạo thành xung đột kịch. Chỉ có những xung đột, mâu thuẫn sắc nhọn, kịch liệt, đầy kịch tính mới có thể biểu hiện trên sân khấu, mới có thể khiến cho khán cảm nhận được, nhìn thấy được mâu thuẫn, xung đột, cộng thêm sáng tạo nghệ thuật của nhà văn mới có thể trở thành xung đột kịch. Văn học kịch thường không cho phép tình tiết phát triển chậm chạp, ung dung, cũng không cho phép sự phô bày tường tận, trình bày tỉ mỉ, chỉ thông qua hoạt động nội tâm, hành động sắc nhọn, kịch liệt, tình tiết kịch mới có thể phát triển nhanh, tính cách nhân vật mới có thể được khắc họa rõ nét, chủ đề mới có thể đạt được sự biểu hiện đầy đặn trong một không gian hạn chế. Đồng thời cũng chỉ thông qua xung đột sắc nhọn, kịch liệt mới có thể tạo ra sự hồi hộp căng thẳng, tạo ra hiệu quả mãnh liệt thu hút sự chú ý của khán giả. Nguồn gốc của xung đột nằm ở hoạt động nội tâm và hành động của nhân vật. Nhà sáng tác kịch người Đức và nhà lí luận kịch Gusitafu. Feicaitake nói: “Cái gọi là kịch tính chính là những xung đột ngưng kết thành hoạt động nội tâm của hành động và ý chí, những thứ do hoạt động nội tâm kích thích hành động; cũng chính là quá trình nội tâm được biểu hiện thông qua hành động, dục vọng từ manh nha đến mãnh liệt, do hành động của người khác và bản thân tác động đến đời sống tâm lí; cũng chính là năng lực ý chí từ chiều sâu tâm linh trào ra bên ngoài và ảnh hưởng quyết định tới việc từ thế giới bên ngoài chuyển vào bên trong tâm linh; đồng thời cũng là sự hình thành một hành vi và kết quả của nó đối với tâm linh”( Gusitafu. Feicaitake, Bàn về tình tiết kịch, Nxb Dịch văn Thượng Hải, 1981, tr10). Hoạt động nội tâm và hành động trong kịch chiếm một vị trí rất quan trọng.
      Trong văn học kịch, xung đột có nhiều biểu hiện khác nhau, có thể là sự đấu tranh giữa nhân vật và lực lượng tự nhiên, có thể là giữa nhân vật này với nhân vật khác, giữa nhân vật với lực lượng xã hội, ngoài ra còn biểu hiện ở sự đấu tranh giữa hai loại mâu thuẫn trong thế giới nội tâm nhân vật.
      Xung đột kịch có liên hệ với tình cảnh kịch. Khái niệm tình cảnh kịch do Huodeluo đề xuất vào thế kỉ 18, ông chỉ ra: “trước kia, trong hài kịch, đối tượng chủ yếu vẫn là tính cách nhân vật, tình cảnh chỉ là thứ yếu; ngày nay, tình cảnh lại trở thành đối tượng chủ yếu, tính cách nhân vật chỉ còn là thứ yếu, vì vậy, cái cơ bản của tác phẩm lại là tình cảnh kịch”(Dẫn theo Chu Quang Tiềm, Lịch sử mĩ học phương Tây, quyển thượng, Nxb Văn học nhân dân, 1979, tr279). Hegel nói: “Tình cảnh là tình huống thế giới phổ biến chưa vận động và là giai đoạn trung gian của hai đầu mối hành động cụ thể và hành động tương ứng”, “một phương diện của tình cảnh là tổng thể tình huống thế giới nhờ trải qua quá trình đặc thù hóa mà có được tính cố định; mặt khác, tính cố định đặc thù này lại chính là động lực khiến cho nội dung có được sự biểu hiện một cách ổn định… Phương diện quan trọng nhất của nghệ thuật chính là tìm được tình cảnh hấp dẫn, là tìm được tình cảnh thể hiện sâu sắc thế giới tâm linh, thể hiện hàm nghĩa chân chính và tôn chỉ quan trọng”; “tình cảnh của xung đột gay gắt đặc biệt phù hợp với đối tượng dùng để sáng tạo kịch, nghệ thuật kịch vốn là có thể biểu hiện ra sự phát triển sâu sắc nhất, viên mãn nhất”.(Hegel,Mĩ học. Tập 1, Thương vụ ấn thư quán xuất bản, 1979, tr 254-260). Tình cảnh kịch là cơ sở để xung đột kịch xuất hiện, bộc phát và phát triển, là điều kiện khách quan để nhân vật kịch thực hiện những hành động riêng, để những tính cách hoàn thành tự mình biểu hiện ra, là cơ sở của tình tiết kịch. Tình cảnh kịch bao gồm hoàn cảnh cụ thể của hoạt động nhân vật, sự kiện đột phát và quan hệ nhân vật riêng biệt. Trong cảnh thứ nhất của vở Thái Văn Cơ (Quách Mạc Nhược), Thái Văn Cơ thân ở Hung Nô mười hai năm, kết hôn cùng Tả Hiền, đã sinh con gái nhưng tâm lại đặt ở cố hương, vấn đề hiện tại trước mắt là trở về Hán hay tiếp tục ở lại Hung Nô. Đây là hoàn cảnh cụ thể của cuộc sống Thái Văn Cơ. Đúng vào thời điểm đó, Tả Hiền Vương mang lại một tình huống mới, Thuyết Chu Cận đe dọa Tả Hiền Vương: “Ngài không được để cho Thái Văn Cơ trở về Hán triều, đại quân của Tào Thừa Tướng sẽ lập tức quét sạch Hung Nô”. Đây chính là sự kiện xuất hiện đột ngột, Thái Văn Cơ, Tả Hiền Vương, Đổng Tự, Chu Cận….cấu thành những liên hệ nhân vật riêng. Tất cả những điều này tạo thành tình cảnh kịch, thúc đẩy một bước phát triển của xung đột kịch.
      Bất luận là xung đột kịch hay là tình cảnh kịch đều nhằm tăng cường kịch tính của văn học kịch. Kịch tính thông thường là chỉ quan hệ giữa các nhân vật làm ta cảm động, cảm thấy có ý nghĩa. Kịch tính thể hiện rõ nét tính cách nhân vật hoặc cảnh ngộ có vấn đề. Kịch tính có thể nói chính là quan hệ nhân vật chân thật, tính cách nhân vật chân thật và mâu thuẫn xung đột chân thật. Bielinxki nói: “kịch tính không chỉ vẻn vẹn thể hiện ở đối thoại mà còn thể hiện ở ảnh hưởng sinh động của một phương diện đối thoại đến phương diện khác. Ví dụ như, có hai người đang tranh cãi về một vấn đề nào đó, ở đây không những không có kịch tính mà còn không có nhân tố kịch; nhưng nếu như hai bên tranh cãi đều muốn giành được ưu thế áp đảo đối phương, cố sức làm tổn thương một phương diện nào đó trong tính cách đối phương hoặc làm xúc động tơ lòng mềm yếu của anh ta, nếu như từ đó bộc lộ ra tính cách của anh ta, xuất hiện quan hệ mới giữa hai bên thì đó chính là một loại kịch rồi”(Bieliejinna tuyển soạn, Bielinxki bàn về văn học. Nxb Văn nghệ mới, 1958, tr 190).
      Thứ hai, nhân vật kịch, sự kiện, hoàn cảnh kịch tập trung cao độ. Kịch bản sáng tác dùng để diễn xuất trên sân khấu nên văn học kịch tất yếu phải xem xét đến thời gian không gian, phương thức diễn xuất sân khấu và sự tham gia của khán giả, điều kiện và hạn chế, không được tự do không có bất kì một sự ràng buộc nào trong trần thuật về sự kiện và hoạt động của nhân vật như tiểu thuyết, kịch yêu cầu phải để nhân vật và sự kiện tiến triển, hoàn thành trong khoảng hai tiếng, tính cách của nhân vật kịch được khắc họa thông qua ngôn ngữ và hành động; cũng không được tự do miêu tả tất cả các loại hoàn cảnh như tiểu thuyết; khán giả xem kịch là “đặc tính thứ nhất”, chỉ có thể tập trung, giải tán cùng với diễn xuất của kịch. Tất cả điều đó yêu cầu văn học kịch phải có tính tập trung cao độ, khuôn khổ không thể quá lớn, nhân vật không thể quá nhiều, sự kiện không thể quá phức tạp, thời gian không thể kéo quá dài, bối cảnh không thể quá phân tán, biến hóa không thể quá phồn tạp. Văn học kịch tất yếu phải tập trung ở một số hoàn cảnh, nhân vật, sự kiện, quan hệ phải nổi bật, những gì thứ yếu đều bị đẩy lùi vào sau cánh gà, hoặc hiện ra thông qua ngôn ngữ nhân vật xuất hiện trên sân khấu, hoặc tận dụng sự thay đổi giữa màn này với màn khác để mang lại. Chủ nghĩa cổ điển ở châu Âu đã đề xuất nguyên tắc “tam duy nhất” đối với sáng tác kịch(cũng gọi là “Tam chỉnh nhất luật”, “luật tam duy nhất”), yêu cầu tình tiết câu chuyện phải đơn nhất, sự kiện phát sinh ở một thời điểm và hoàn thành trong vòng một ngày. Những quy tắc đó đã hạn chế sự phát triển của kịch, nhưng ưu điểm của nó là chú ý đến sự tập trung cao độ của kịch.
      Thứ ba, văn học kịch có kết cấu phân màn phân cảnh hết sức đặc thù. Đối với văn học kịch, kết cấu ngoài hàm nghĩa và nguyên tắc thông thường của văn học còn có hàm nghĩa và nguyên tắc đặc thù. Thực chất, hình thức kết cấu của văn học kịch là độc nhất, nó phải sắp xếp tổ chức hành động kịch, tình tiết kịch trong không gian, thời gian sân khấu hạn chế, đồng thời phải làm cho kết cấu hiện lên vô cùng chặt chẽ, phát huy hiệu quả lớn nhất.
      Hình thức kết cấu của văn học kịch là phân màn phân cảnh. Kịch do bị giới hạn không gian và thời gian nên nội dung của nó không thể chuyển toàn bộ lên sân khấu biểu diễn, tồn tại mâu thuẫn giữa không gian vô hạn của bối cảnh cuộc sống mà nó phản ánh với sự hữu hạn của sân khấu, giữa thời gian vô hạn liên tục của tình huống kịch với thời gian hữu hạn của thực tế diễn xuất. Biện pháp giải quyết mâu thuẫn này là phân màn phân cảnh. “Màn” là một giai đoạn lớn trong sự phát triển của tình tiết kịch, “cảnh” là một giai đoạn nhỏ của tình tiết kịch, có màn một cảnh, có màn nhiều cảnh. Phân màn phân cảnh một mặt có thể làm nổi bật điểm quan trọng khiến cho tình tiết kịch càng tập trung chặt chẽ, mặt khác có thể giảm thiểu đầu mối và chi tiết vụn vặt, rất có lợi cho sự nắm bắt của khán giả.
      Phân màn phân cảnh có hai loại cụ thể không giống nhau. Một là lấy sân khấu làm không gian cố định tương đối, chọn lấy biện pháp phân màn phân cảnh, cắt lấy mặt ngang của cuộc sống, lấy xung đột kịch đặt trong bối cảnh riêng để biểu hiện, thời gian phát sinh của tình tiết trong một màn hoặc cảnh và thời gian biểu diễn tình tiết đó đại thể hợp thành một. Một là, giữa màn và cảnh hoặc giữa cảnh và cảnh tất yếu có không gian và thời gian tương đương. Kịch nói phần lớn đều chọn cách làm này. Hai là, cách làm của ca kịch Trung Quốc, lấy sân khấu làm nơi biểu diễn mang tính giả định, chọn thái độ siêu nhiên đối với thời gian, không gian sân khấu, thời gian và không gian sân khấu hoàn toàn do hành động hư cấu của diên viên giả định, có thể chuyển từ không gian này sang không gian khác, có thể có bố trí cảnh, cũng có thể không bố trí cảnh, có thể hạ màn, cũng có thể không hạ màn, ba, năm người trên sân khấu có thể thay cho đám đông hàng nghìn người, chạy ba bước có thể thay cho việc vượt trăm sông nghìn núi. Thủ pháp 1 thuộc về tả thực, thủ pháp 2 thuộc về tả ý.
      Thứ tư, Ngôn ngữ văn học kịch rất giàu tính hành động, được cá tính hóa và giàu ẩn ý. Ngôn ngữ văn học kịch chủ yếu là ngôn ngữ nhân vật, rất ít ngôn ngữ của người trần thuật, toàn bộ nội dung cơ bản của kịch đều dựa trên sự hoàn thành ngôn ngữ nhân vật. Ngôn ngữ nhân vật đảm nhiệm nhiệm vụ thúc đẩy xung đột kịch, triển khai tình cảnh kịch, hiển thị tính cánh nhân vật. Vì thế yêu cầu ngôn ngữ kịch phải có tính hành động, cá tính hóa và giàu ẩn ý.
      Tính hành động của ngôn ngữ kịch một mặt chỉ hiện tượng ngôn ngữ đối thoại, độc thoại của nhân vật luôn kết hợp với hình dáng, điệu bộ, cử chỉ, thổ lộ tình cảm, động tác hình thể, khiến cho diễn viên vừa thốt ra lời kịch vừa diễn những động tác, hành vi tương ứng; mặt khác chỉ hiện tượng ngôn ngữ đối thoại có sức ảnh hưởng, sức tác động mạnh mẽ đến người khác, thúc đẩy mạnh mẽ sự phát triển của tình huống kịch, biểu hiện sâu sắc tư tưởng, ý chí, dục vọng, tình cảm. Laosun nói: “Đối thoại thể hiện cách nghĩ, cách cảm thông thường như nói chuyện hoặc mang tính trừu tượng thì không có kịch tính. Lời đối thoại phải miêu tả hoặc biểu hiện ra hành động thì mới có giá trị”(Yuepian.Lingdehua.Laosun Lí luận và kĩ xảo sáng tác kịch và điện ảnh. Nxb Điện ảnh Trung Quốc, 1978,tr 217). Nếu như đối thoại giữa các nhân vật, mặc dù mỗi bên đều biểu hiện ra tư tưởng, tình cảm của mình, nhưng lời nói của bên này không ảnh hưởng đến lời nói của bên kia, tâm tình hai bên từ đầu đến cuối không biến đổi, nội dung đối thoại trực tiếp được chú ý thì cũng không tạo được hứng thú kịch. Tính hành động trong ngôn ngữ kịch chỉ việc nhân vật trong khi đối thoại đã ảnh hưởng lẫn nhau về cách kiến giải, tình cảm, tư tưởng, quyết định mối quan hệ tương hỗ giữa cách nhân vật. Ví như kh Phan Nguyệt Đình trong Nhật xuất của Tào Ngu quyết định báo thù, làm nhục Lý Thạch Thanh, thì đối thoại giữa hai người đều là ăn miếng trả miếng, mỉa mai lẫn nhau, đã thúc đẩy sự phát triển của tình huống kịch, lại tạo ra lực đẩy bên trong thúc đẩy tính cách nhân vật. Viết ra được một cách sinh động, chân thực quan hệ giữa các nhân vật, và hoạt động nội tâm, ngôn ngữ kịch có tính hành động rất lớn.
      Tính cá thể hóa của ngôn ngữ văn học kịch là chỉ đối thoại, độc thoại của nhân vật vừa phải phù hợp với thân phận, tuổi tác, số phận, nghề nghiệp, địa vị xã hội, trình độ văn hóa, thói quen sinh hoạt, sở thích hứng thú, vừa biểu hiện được tư tưởng, tình cảm, đặc trưng cá tính của nhân vật, đây chính là người thế nào thì nói thế ấy, nói như thế nào sẽ biểu hiện tính cách như thế ấy. Nhà viết kịch người Mĩ Lei.Shiluosaisi nói: “Lời thoại, đối thoại trong kịch là một thứ có ma lực, thông qua nó, các yếu tố trong kịch mới có thể triển khai. Lời thoại là lời do nhân vật trong kịch nói ra phải tất yếu và mới mẻ, vì nhân vật không thể nào kìm được mà không nói ra, và sự tình của lời nói chỉ anh ta mới nói được, hơn nữa, chỉ có thể lấy phương thức lời nói của anh ta mới có thể nói được”( Lei.Shiluosaisi: Kết cấu kịch. XemNghệ thuật biên kịch. Nxb Văn hóa nghệ thuật, 1986, tr125). Lão Xá nói: “Người sáng tác kịch tất yếu phải ở trong đầu nhân vật nói ra một lần và làm hiện ra tính cách nhân vật… Ba bốn lời nói là có thể khiến nhân vật đứng được, nghe được tiếng nói của nó, biết được con người của nó”(Lão Xá bàn về kịch. Nxb Sân khấu Trung Quốc, 1981, tr5). Trong những tác phẩm kịch ưu tú, ngôn ngữ như vậy có thể nói đâu đâu cũng có.
      Ngôn ngữ kịch chứa nhiều ẩn ý là chỉ ngôn ngữ nhân vật phải ý ở ngoài lời, là nhân vật không trực tiếp nói ra, mà tác giả ngụ ở trong ngôn ngữ, khán giả căn cứ vào tình cảnh trong kịch và lời thoại có thể lĩnh hội được ý tứ. Văn bản kịch chính là kịch bản gốc dùng để diễn trên sân khấu cho khán giả có thể xem và nghe hiểu được kịch, cho nên, ngôn ngữ kịch trước hết phải rõ ràng, dễ hiểu, khẩu ngữ hóa, tránh trống rỗng, tối nghĩa, đọc lên có thể hiểu ngay, nghe xong có thể dễ lọt lỗ tai, đồng thời lại phải hàm súc khiến cho trong lời có lời, ý ở ngoài lời, từ đó mà có thể tìm thấy ý vị. Trong vở Người Bắc Kinh của Tào Ngu, về hành động của Tố Phương, Tăng Hạo, Tăng Tư Ý…đều có mưu ma chước quỷ, ngôn ngữ của từng người đều giàu ẩn ý.
      Căn cứ vào nội dung đề tài, dung lượng và hình thức kết cấu, phương thức biểu diễn, văn học kịch có thể chia ra thành nhiều chủng, nhiều loại. Ở đây chỉ giới thiệu sự phân loại căn cứ vào tính chất của xung đột kịch và hiệu ứng tâm lí tạo ra đối với khán giả. Dựa vào đó, văn học kịch được phân thành ba loại: bi kịch, hài kịch và chính kịch.
      Bi kịch xuất hiện ở Hi Lạp vào thế kỉ thứ 5 trước công nguyên, vừa mới ra đời liền xuất hiện ba tác gia bi kịch Aisikuluosi, Sufukejinsi, Qulidesi, được Angghen gọi là ông tổ của bi kịch; thời kì Văn học Phục Hưng, Shechpia đã sáng tác một loạt “bi kịch tính cách” và “bi kịch vận mệnh”; đến thế kỉ 17, xuất hiện Raxin, Coocnay là đại diện của kịch chủ nghĩa cổ điển; đến thế kỉ 18, khái niệm bi kịch và hài kịch bị phá vỡ; thế kỉ 19 một loạt “bi kịch xã hội” giàu tinh thần phê phán xuất hiện.
      Bi kịch có hai nghĩa, theo nghĩa rộng chỉ tất cả các tác phẩm biểu hiện nỗi bất hạnh, thống khổ, tử vong có ý vị bi kịch, trong đó có tác phẩm kịch. Bi kịch theo nghĩa hẹp (tragedy) chỉ tác phẩm kịch nói về cuộc đấu tranh giữa hai lực lượng chính nghĩa và phi nghĩa, bên phi nghĩa áp đảo bên chính nghĩa, bên chính nghĩa cuối cùng thất bại, dẫn đến bị hủy diệt, từ đó làm cho người ta cảm thấy bi thương, thương xót, dẫn đến tình cảm tôn kính. Aristote nói: “Bi kịch mô phỏng hành động có độ dài nhất định trong tính nghiêm túc, hoàn chỉnh, phương tiện của nó là ngôn ngữ, có các loại âm thanh đa dạng, khác nhau trong các bộ phận sử dụng của kịch; phương thức mô phỏng là mượn hành động nhân vật để biểu đạt, không sử dụng biện pháp tự sự, mượn việc làm thức dậy lòng thương xót và sợ hãi để những tình cảm này đạt được sự thanh lọc”.( Aristote Nghệ thuật thi ca. Nxb Văn học nhân dân, 1982, tr19). Bielinxki nói: “Người Đức gọi bi kịch là sự diễn xuất bi thảm, Trauespiel- mà bi kịch cũng thực sự là cái bi thảm đang diễn ra!Nếu như máu tươi và thi thể, dao găm và thuốc độc không phải là đặc điểm liên tục thường xuyên của nó, thì nó lại là lấy sự phá vỡ hủy diệt của hi vọng cao quý và sự tan vỡ của hạnh phúc trong toàn bộ cuộc sống làm kết cục”(Bielinxki: Phân loại phân thể văn học. Xem Tuyển tập Bielinxki, tập 3, Nxb Dịch văn Thượng Hải, 1980, tr70-71). Awngghen cho rằng: “Bi kịch là xung đột đầy kịch tính giữa yêu cầu tất yếu của lịch sử và thực tế không thể thực hiện được” tạo thành(Xem Tuyển tập Mác, Angghen,tập 4, Nxb Nhân dân, 1972, tr346). Lỗ Tấn đã nhấn mạnh rằng: “Bi kịch đem những cái có giá trị của nhân sinh bị hủy diệt cho người khác xem”(xem Lỗ Tấn toàn tập. tập 1, Nxb Văn học nhân dân, 1981, tr92-93). Xung đột của bi kịch là tất nhiên, cũng là không thể khắc phục, điều này tất yếu cấu thành mâu thuẫn phát sinh trong cuộc đấu tranh giữa chính nghĩa và phi nghĩa của xung đột kịch, mà kết quả của cuộc đấu tranh lại cứ là cái phi nghĩa hủy diệt cái chính nghĩa. Chỉ có điều này, tùy theo sự biến đổi xã hội, cuộc đấu tranh giữa chính nghĩa và phi nghĩa có thể chuyển biến thành cuộc đấu tranh giữa tiên tiến và lạc hậu… Bi kịch có thể thức dậy tình cảm bi phẫn, phấn chấn thâm trầm của người thưởng thức.
      Nhà viết kịch đương đại người Mĩ Yaqin.Mijin đã mở rộng hàm nghĩa của bi kịch. Ông cho rằng, khi trước mắt ta có một nhân vật đang chuẩn bị hi sinh tính mạng của mình để bảo vệ sự tôn nghiêm của con người thì con người ấy sẽ thức dậy trong ta cảm xúc bi kịch, cho nên, “bi kịch chính là hậu quả của việc một cá nhân dốc hết sức tự mình thực hiện công bằng chính nghĩa, do đó sự hủy diệt mà anh ta gặp phải khi anh ta làm như vậy liền xuất hiện cái không hoàn mĩ hoặc cái ác. Đây chính là ngụ ý kịch và bài học của bi kịch”; “ý tưởng mà bi kịch mong muốn nhân loại đạt đến là: nhân tính hoàn mĩ mà con người hướng đến là không thể hủy diệt”. Ông nói: trong bi kịch tồn tại tính chính xác và tính sai lầm, “tính chính xác trong bi kịch là một loại điều kiện cuộc sống, là điều kiện mà nhân tính trưởng thành và lí tưởng của nó được thực hiện. Còn tính sai lầm lại là điều kiện áp chế nhân loại, gây trở ngại với tình cảm của anh ta và tạo điều kiện để bản năng phát triển”, hai loại điều kiện này tiến hành đấu tranh với nhau, tính chính xác của nó “lấy ngón tay anh dũng chỉ ra đại thù địch của tự do nhân loại. Vì tự do mà tiến công chính là đặc tính của bi kịch khiến ý chí con người trở nên phấn chấn”; “bi kịch không chỉ mang đến cho chúng ta sự bi ai, đồng tình, cộng hưởng (thậm chí sợ hãi) mà còn vượt lên sự bi thương, mang đến cho chúng ta sự hiểu biết hoặc bài học”(Luobote.Ya.Mading biên soạn: Yajin.Mijin bàn về kịch tản văn. Tam liên thư quán xuất bản, 1987, tr 38-50).
      Hài kịch có từ thế kỉ thứ 4 trước công nguyên, Yalisituofenfen, được Angghen gọi là ông tổ của hài kịch, đã sáng tạo ra hình thức kịch này. Thời kì văn nghệ Phục Hưng, Shechpia cũng sáng tác một số hài kịch. Thế kỉ 17, hài kịch của đại hài kịch người Pháp Molie gặt hái thành tựu rực rỡ. Sau thế kỉ 19, hài kịch đã có địa vị nhất định, xuất hiện những tác phẩm mang đậm hình thức phê phán chủ nghĩa, nhưKhâm sai đại thần của nhà viết kịch người Nga Guokuali.
      Hài kịch thông thường là tác phẩm lấy thủ pháp nghệ thuật châm biếm, gây cười (uymua), khoa trương, lấy sự sai lầm trong hành vi nhân vật, lấy sự xấu xa trong phẩm chất, trong tính cách, thấp hèn, lạc hậu của xã hội để miêu tả và phơi bày, từ đó mà khẳng định sự vật tốt đẹp. Hegel nói: “Hài kịch chỉ giới hạn ở những hiện tượng vốn không có giá trị gì, những thứ giả dối, tự mâu thuẫn nhau đến chỗ hủy diệt, ví như biểu hiện một loạt những suy nghĩ kì quái, một chút cá nhân ích kỉ, đem thái độ yếu đuối và tinh thần mạnh mẽ đối chiếu nhau, thậm chí đưa ra những nguyên tắc dường như có thể dựa vào nhau mà thực chất lại không thể, hoặc là một câu cách ngôn bề ngoài có vẻ tinh tế chính xác nhưng thực chất lại rỗng nghĩa biểu hiện thành sự trống rỗng buồn tẻ, đó mới là hài kịch”(Hegel: Mĩ học. Tập 1. Thương vụ ấn thư quán xuất bản, 1979, tr84). C.Mác nói: “Hegel ở một điểm nào đó đã nói qua, tất cả những sự biến đổi vĩ đại của lịch sử thế giới và nhân vật, có thể nói đều xuất hiện hai lần. Ông đã quên bổ sung một điểm: lần thứ nhất là lần bi kịch xuất hiện; lần thứ hai là lần hài kịch xuất hiện”(Tuyển tập Mác-Ăngghen. Tập 1, Nxb Nhân dân, 1972, tr603). Ý tưởng này nghĩa là: trong tiến trình lịch sử, tất cả những giai cấp mới nổi, trong giai đoạn đầu đều vấp phải cuộc đấu tranh gian khổ, và gặp rất nhiều trắc trở, thậm chí hi sinh, tạo thành bi kịch; sau khi dựa vào thắng lợi mà chiếm được địa vị thống trị, thì dần dần biến thành hủ bại, việc làm, hành vi của nó liền trở thành hoạt kê, giả dối, ngu xuẩn, đáng cười. Lỗ Tấn chỉ ra: “hài kịch bóc trần cái vô nghĩa cho người khác xem”(Xem Lỗ Tấn toàn tập. tập 1, Nxb Văn học nhân dân, 1981, tr193). Xung đột mâu thuẫn trong hài kịch là xung đột mâu thuẫn giữa các hiện tượng lạc hậu, xấu xa trong đời sống với tư tưởng xã hội tiến bộ của chúng ta, nhân vật đại diện cho cái ác, cái lạc hậu hoặc cái phản động tuy biểu hiện ra hàng loạt những hành động mang mưu đồ ngăn cản sự tiến bộ xã hội nhưng vẫn cứ hiển hiện sự ngu xuẩn, giả dối, năng lực kém cỏi, tính cách bạc nhược, từ đó khiến người ta không cảm thấy sợ, cuối cùng, bộ mặt thật cũng bị bại lộ, những hiện tượng xấu xa lạc hậu cũng bị bóc trần. Nhân vật hài kịch thường là những nhân vật tiêu cực, ngu xuẩn, xấu xa hoặc tính cách đầy nhược điểm, là đối tượng bị phê phán. Kết cục của hài kịch thường là người xấu bị lật tẩy, hoặc người có khuyết điểm gặp trắc trở, hoặc nhân vật chính diện có được thắng lợi, từ đó khiến người khác cảm thấy vui vẻ. “Cười” là đặc trưng nổi bật của hài kịch, không có cười thì không có hài kịch, cười là sự biểu lộ tự nhiên vui vẻ mang tính thẩm mĩ của người thưởng thức. Cười của hài kịch chủ yếu xuất phát từ nguyên tắc “không thống nhất”, sự đối lập giữa vĩ đại với nhỏ bé, sự vênh lệch giữa lí tưởng và hiện thực… cho đến thủ pháp biểu hiện khoa trương, biến hình, sai lầm… Nhà lí luận hài kịch người Anh Ya.NiYaer chỉ ra: “Sự máy móc, lệch chuẩn, hạ bệ và giải thoát cảm xúc đều là ngọn nguồn của tiếng cười, nhưng những ngọn nguồn này quyết không phải là những cái không thể thay đổi tường tận. Sự không thống nhất vẫn là một trong số nguồn gốc chắc chắn nhất, lớn nhất tạo ra tiếng cười”( Ya.NiYaer: Lí luận về kịch Tây Âu. Nxb Sân khấu Trung Quốc, 1985, tr 252). Sự lệch chuẩn là sự khác nhau, mâu thuẫn giữa hiện tượng và bản chất, tạo thành sự nghiêng lệch trong tình cảm của khán giả. Sự chấn động sinh lí của tiếng cười có thể điều chỉnh sự nghiêng lệch đó.
      Chính kịch còn được gọi là bi hài kịch, nó nằm giữa bi kịch và hài kịch, chứa đựng nhân tố của bi kịch và hài kịch, là hình thức kịch tiếp cận cuộc sống đời thường. Thời Phục Hưng, chính kịch xuất hiện do nhu cầu phản ánh cuộc sống của tầng lớp thị dân của văn nghệ. Đến thế kỉ 18, thời kì phong trào Khai sáng, thích ứng với lí tưởng chính trị, nhu cầu, nguyện vọng cuộc sống của giai cấp tư sản mới ra đời, sự đề xướng của nhà lí luận kịch Huodeluo, Caiqin đã có được sự phát triển rất nhanh. Xiaopana được coi là người đặt nền móng cho chính kịch ở phương Tây. Về đặc điểm của chính kịch, Bielinxki đã từng nói: “Shechpia có nhiều tác phẩm có thể coi là nằm giữa bi kịch và hài kịch, có thể gọi là tác phẩm kịch mang tính chất sử thi. Trong đó bi kịch tính cách và bi kịch hoàn cảnh, ví dụ như: Người lái buôn thành Vơnidơ nhưng lại có kết thúc vui vẻ, vì bản chất của chúng không phải là tai họa định mệnh tất yếu”(Bielieqinna biên tập Bielinxki bàn về văn học. Nxb Văn nghệ mới, 1958, tr190). Bansan.Langge nói: “Hai loại hình thức bi kịch, hài kịch có thể dùng kết hợp hoàn thiện các phương thức lại với nhau, nhân tố của hình thức này có thể dung hòa với nhân tố của hình thức khác. Thường nói, hai loại hình thức này thường xuyên ảnh hưởng lẫn nhau”( Bansan.Langge: Tình cảm và hình thức. Nxb Khoa học xã hội Trung Quốc, 1989, tr 387). Xung đột, mâu thuẫn mà chính kịch phản ánh là cuộc đấu tranh giữa thế lực mới mẻ và hủ bại, giữa tiên tiến và lạc hậu, giữa chính nghĩa và phi nghĩa, mặc dù trải qua sự trắc trở, gian nan, cuối cùng, cái tiên tiến vẫn thắng cái lạc hậu. Tính cách nhân vật trong chính kịch vừa có đặc trưng nghiêm túc, cao quý, vừa có đặc điểm bình thường, khôi hài, gây cười (uymua, hơn nữa, nhân vật phản diện cuối cùng bị trừng phạt, nhân vật chính diện giành được thắng lợi. Người thưởng thức trong khi thưởng thức chính kịch thường biến bi thành hài, bi trước hài sau, sự xúc động xuất hiện trong sự tập trung giao thoa bi – hài.